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恒达网投网址,徐冰制造:有问题,就有艺术

发布日期2020-01-11 17:39:25 来源: 澳门新濠影汇线上娱乐场 查看次数: 1930 

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恒达网投网址,尤伦斯当代艺术中心(ucca)于2018年7月21日至10月18日带来艺术家徐冰个展“徐冰:思想与方法”。

图片来自@尤伦斯ucca 官方微博

白色为主调的展厅,以简洁明了的路径,对艺术家40年的思考与创作做了最全面的探索与呈现。从入口处的1980年代代表作《天书》开始,展览汇集了来自徐冰创作生涯中各个阶段的60余件作品,包括将他1994年首次在西方美术馆里展示“英文方块字”的“书法教室”以及艺术家的北京工作室,也部分复原在现场。

图片来自@尤伦斯ucca 官方微博

徐冰装置作品《天书》(ucca现场,局部)

展览期间也将放映徐冰的最新作品《蜻蜓之眼》(徐冰执导,翟永明编剧,马修、张文超担任剪辑)。这是一部极具实验性的剧情长片,“比纪录片更真实”同时也让人“怀疑到底什么是真实”,其素材全部来自公共渠道监控镜头中数万小时的录像,没有专业演员,同时没有摄影师,两年前在制作过程中已经引起过一轮关注。虽然是电影形式,但延续的仍是徐冰的当代艺术方法,从观念到实现,过程即作品。影片曾于2017年在瑞士洛迦诺获得费比西奖(国际影评人奖)的一等奖,2018年度获得瓦尔达影像奖“特别关注人物奖”。

徐冰最新作品、剧情长片《蜻蜓之眼》在展览期间放映

徐冰一直被认为是中国当代艺术领域具知识分子气质和视角的人。当不同时期的重要作品离开线性时间而对话于同一个空间,他的思想和方法,就格外显性了。

徐冰在不同时期用作品谈论的,某种程度上是同一内核:关系。文化与人、传统与现代、东方和西方、真实与表象的关系。

徐冰艺术项目《烟草计划》(ucca现场,局部)

以香烟为契机,回忆文化和历史

同时令人惊叹的,是徐冰沉浸于思考的持久力。他的重要作品几乎都自始至终埋藏着一条漫长线索,5年、10年、20年……从未随着某件作品完成而结束,也不被时间和空间所打断。他总是在一个观念里面不断编入新的关系,并因此而保持着思想的弹性。比如他对于文字系统的思考,此次展览中就可以看到,从1987年谁都不懂的《天书》,到1993年试图打通中西文脉的《英文方块字书法》、1999年《文字写生》探索书画同源,再到2006年以后,用7年时间完成以世界各地标识符号写成的《地书》,徐冰在20年时间里以并非重复的艺术方式,制造了一个既对现存文字抱持理想主义又充满警觉的个人系统。

图片来自@尤伦斯ucca 官方微博

“在20世纪80年代中国大胆的先锋运动中,徐冰是一个特立独行者;在新兴于20世纪90年代纽约的全球当代艺术对话中,他则是一位幽默诙谐而颇具机锋的关键人物。在海外生活了十五余年后,徐冰于2007年回到中国,回到自己的母校,并致力于使这些塑造了自身世界观的体系与机构呈现出新面貌。”

ucca馆长田霏宇和客座策展人冯博一在展览前言中,对这位中国当代艺术的亲历者和推动者的重要性,有准确描述。

“我不重视艺术形式和流派本身,我重视社会现实给我补充的思想内容和思想动力。”在7月19日的ucca个展vip预览会上,徐冰这样说。这句话,不妨作为展览的导读。

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本刊曾在2016年6月13日发表过曾焱对徐冰的长篇访谈。此次ucca展览的重要作品,在访问中都有深入谈及。全文重新刊发,有部分删节。

徐冰制造

(本文原载《三联生活周刊》2016年第24期)

文丨曾焱

“好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。”

徐冰在他的北京工作室。身后是他斐声国际艺术界的作品“新英文书法”(黄宇 摄)

监控镜头里的电影

2015年12月31日,徐冰工作室把电影《蜻蜓之眼》的预告短片放到了网上。这是他2014年卸任中央美院副院长后,公开发布的第一件新作品。

2016年1月6日,导演贾樟柯到工作室来看片子,和徐冰、翟永明聊了一下午。贾樟柯对诗人翟永明说:和你们的作品方法比起来,电影太老了,感觉我们的工作都没有意义了。

徐冰在采访中向我转述这句话后说:“他当然是一个玩笑,但他是一个很敏感的人,他看到监控画面对于电影领域的价值。”

这的确是部手法极其特殊的电影。没有摄影师,没有一个自己拍摄的镜头。徐冰和团队用20多台电脑工作半年,从上万个小时的监控录像中采集素材,剪辑成剧情长片。作品没有拿“龙标”,不能在院线公映,到目前为止也还在剧本调整和后期制作中。但从透露的情节看,故事并不复杂:一个无法界定自己身份的女孩,名叫蜻蜓,她一直在整容。

徐冰用监控画面做电影的想法大约开始于4年前:某天偶然从电视上看到几个监控画面,发现里面竟有一种特殊的、说不清楚的东西在吸引他。他想,如果一部电影所有画面都是这样的,一定会很感染人。

徐冰开始托朋友帮忙搜集视频资料。最早得到的是一段接近两个小时长度的监控素材,地点在某医院停车场。他试着用里面的一段画面来讲故事。“两个人在那讲话,下着雨,讲完后,两人分头走开……其实是可以给这段讲出故事的。后来我了解到有一种孩子玩的游戏,就是坐在街边上,看着街上的人,然后瞎编故事。但它是一种乐趣。我觉得是一种很有意思的游戏……这次实验以后我觉得,用监控做电影的想法是可行的。”

作品的灵感其实都不是偶发,有时候就日久埋在一条隐藏的线索里。徐冰曾写过他在“纽约东村7街52号地下室”的生活,文章里有一段记述,现在读起来,似乎可以发现他以监控素材做作品的更早闪念。

1990年徐冰以“荣誉艺术家”的身份移居美国。1993年3月,他从南达科他州一个叫弗米利恩的小镇搬到纽约后,有段时间寄住在艾未未家里——位于东村中心的一个地下室。艾未未搬回北京后,把租房合同转到了徐冰名下,他在那里一直住到1998年。

这个地下室所在的地方正好是美国朋克文化的发源地,每天朝圣者众多。旁边还住着“垮掉一代”的巨星艾伦·金斯堡。但对中国人来说,更有名的不是诗人金斯堡,而是这个地下室,因为在那里拍过电视剧《北京人在纽约》,剧中姜文演的主人公王启明刚到纽约时就落脚在这个地下室,房间里所有家具都是电视剧里的道具。徐冰说,拍剧的时候艾未未是房主,等剧在国内热播的时候,房主已经换他了。90年代这地下室还住过不少过客,演艺界的有张艺谋、陈凯歌、郑晓龙、冯小刚、姜文、王姬等人,艺术圈的有批评家栗宪庭和画家刘小东、喻红夫妇。

徐冰成房主后,遇到一件挺“东村”的事。纽约地下室入口都是在大门的台阶下面,通常是个低于地面的小天井。拍《北京人在纽约》时,剧组在这留下了一个红灯泡没取走。“也许是这个红灯的原因,这里成了流浪汉和街头女孩们做爱的场所。晚上工作或睡觉时,有时能听到外面有响动或喘气声,那一定是有人又在‘干事’。我一般是随他们去,流浪汉和妓女的爱情多浪漫,也需要有个地方呵。”徐冰说,他当时想过在门上安一个摄像机,也许哪天能做个作品什么的,但那时也就是想想而已。

等到做《蜻蜓之眼》,其实这个想法也搁置了两三年,等真正进入作品实施已经是2015年秋天。和之前相比,徐冰和他的团队发现,最大变化是素材来源已经多得可怕,网络上每天都有无数公开发布的监控视频画面,坐在工作室的电脑前,他们可以清楚知道此刻在遥远的某个城市、某条街上,有一个怎样的酒吧或餐馆,甚至它每天什么时候顾客多,什么时候顾客少。我们真的生活在一个监控的世界里。

其他人建议也许做短片好,但徐冰根本不想要那种艺术家的视频艺术(video art)。在他看来,只有电影概念和剧情长片,才能和监控的概念形成那种“太冲突了”的互释关系。徐冰说,一般人想象它(电影)是不可能的,但就是因为不可能,如果走通了,它就可以为我们的概念提供新东西。

为艺术的系统提供新的东西,这么多年都是徐冰做作品的想法起点。“我的创作越来越不像标准的艺术,但我要求我的工作是有创造性的,想法是准确、结实的,对人的思维是有启发的,再加上一条:对社会是有益的。”

“文字”方法论

从1987年《天书》,到1993年《英文方块字书法》、1999年《文字写生》,以及2006年开始试验的《地书》,他从未中断过创造一种如植物般生长蔓延的、深植于“文字系统”之中的当代艺术。

作为艺术家的徐冰,最早生出“造字”念头是在1986年。他22岁时,也就是“文革”刚刚结束后的1977年,因为绘画出色,从知青插队的北京穷山区收粮沟村被招进了中央美术学院版画系。毕业后留校任教,入读研究生,一切顺利。

1986年那个当口他正在紧张准备自己的研究生毕业创作,某一天,却被一个不相关的念头突然抓住了。“我要做一本谁都读不懂的书。”他说,“这想法让我激动,这种激动是那种只有自己身体才能感觉到的。”他在思维的活跃震荡中激动了好几个月,等到1987年7月毕业展一开幕,他立刻全力以赴地进入到“书”的创作中。

为了实现“抽空”内容、使它不像一本书的想法,徐冰决定造4000多个谁也不认识的假字。选定4000这个数字,是因为他了解到,日常读物上出现的字通常就在4000左右,也就是说,一个人如果认识4000字就有了阅读能力。为了让这些假字最大限度地像汉字但又不是汉字,他从父亲那里找来一本《康熙字典》,按照笔画从少到多的序列关系,平行对位地编造他的字。而为了完成一本形式上“真正的书”,他又严格仿照了中国宋版书的制作过程,手工刻出活字版,然后照古籍书的方法印刷。那几个月,每天除了给学生上素描课,他都把自己关在小屋里,赶刻着连自己也不认识的字。

那个时期,知识界正涌动着阅读和研讨西方现代主义的思想热潮,他罔然不闻,在创作中享受着一种“自我封闭的崇高感”。

1987年10月,中国美术馆给了这位正在冉冉升起的版画新秀一个宝贵档期,举办“徐冰版画艺术展”,而他大着胆子,竟将这件试验中的、尚未找到最好形式的作品展出了。徐冰回忆,最初也并不叫《天书》,为了体现当时很时髦的思想“深刻”,他取名《析世鉴——世纪末卷》。在展厅里,作品由三条空中垂挂下来的假“字”长卷和地上一堆无人看懂的“典籍”构成。当展览成为话题,人们热闹地议论着批评着这堆看不懂的“天书”时,徐冰也就接纳采用了这个新的名字,并且决意按照自我校正后更趋完美的苛刻标准,重刻书版,并找传统手艺人印刷。

1991年秋天,在他滋生造“字”念头的4年以后,徐冰在日本东京第一次看到了最终完成的《天书》:封面是“磁青皮子”颜色,“六眼装”格式,左上角有书题签,是经他反复挑选后才拣出的三个他认为最像汉字的“字”;翻开书皮,里面有着作为书的所有严密逻辑和结构:“册序、页码、题目、总目、分目、总序、分序、跋文、注释、眉批以及段落终止,等等,在‘没有内容’中布满了内容的密码。”

徐冰作品《天书》,1999 年, 美国纽约

《天书》告成并开始在世界各地展出赢得赞誉的时候,1990年7月,徐冰已经以“荣誉艺术家”的身份去了美国威斯康星大学(university of wisconsin-madison)。物理和心理的双重迁徙,让他的创作从此进入了另一视界。

如果说《天书》是他不可阅读的“伪文字”,那么1993年在纽约开始构想的“英文方块字”就是经过精心伪装却有真实面目的“真文字”。

在纽约生活,两种不同文化之间的鸿沟,时刻让他意识到无可交流的尴尬现实处境,由此延伸到他对两种文字体系背后不同思想方法的探究。他想到了“嫁接”,即把中文、英文两种截然不同的书写体系杂交在一起:一个英文单词,他把字母用汉字的方块字结构书写出来,只要按照汉字从左而右、自上而下、从外到内的顺序,就可以读出这个词来,并理解整句话的意思。

1994年,他以类似表演艺术的“书法教室”形式,首次在西方世界展示了这件作品:展览空间被改造成教室的样子,里面放了课桌椅和黑板等教具,也备有中国传统书房的笔、墨、纸、砚。观众入场后,按照艺术家亲手刻制印刷的《英文方块字书法入门》——内含字帖,外加描红练习本——学写神秘的中国书法,到了最后却发现是在写自己的文字,即他们可以读懂的英文。这种书法,在艺术家设想中就是“记录了一个人的思维在不同系统之间斗争与调和的历史”。

徐冰相信,文字是人类文化的根本,对文字的改造是对人思维最本质的那一部分的改造,历代统治者都深谙此道。而他的“英文方块字”作品,显出这位艺术家的野心之大。

1999年,当徐冰作品《英文方块字书法——artfor the people》(艺术为人民)以大红条轴的形式,从纽约moma入口上空垂挂而下,可谓举世瞩目。这种“斗争与调和”,游戏与供奉,也就接近了他想要呈现的东西方关系的最大饱和度。这一年,徐冰也获颁美国最重要的个人成就奖——“麦克阿瑟天才奖”(macarthur award)。

在徐冰制造的这个“文字体系”里,可以说以上两件作品结构了艺术家关于文字和人之间关系的方法论。其后,1999年开始的《文字写生》,2010年的《芥子园山水卷》,2011年在纽约摩根图书馆美术馆里展示的装置《鸟飞了》,以及2012年手绘二维动画《汉字的性格》,应该都可视为由此坐标而派生而发散。

徐冰作品《天书》,1999 年, 美国纽约

《文字写生》是优美的、关于象形文字和书画同源的思考。徐冰描述,他坐在尼泊尔的山上,面对真的山写下“山”字,在河水流经的地方写下“水”字,“云”“雾”缭绕,千“鸟”飞过,当他用无数汉字组合成这样一幅纸上山水,也似乎书写了万物万象——“我可以把书法和绘画史上有关风格和笔法的讨论统统忘掉,完全让位于此刻的感受。我感觉,我似乎摸到了一种东西,回到了事情的原起点,触碰到我们文化中最核心,也是最特殊的那一部分。”

2010年,美国波士顿美术馆策划了著名的“与古为徒”大展,邀请当代艺术家根据波士顿美术馆里的古代藏品,创作一件作品与经典对话。在美术馆地下藏画库那些令人屏息的珍品中,徐冰没有挑名家大作,而是选了其中一件最无个人风格印记的中国传统“工具书”——《芥子园画传》。清代文人沈心友请他同时代四位画家编绘的这本画家“字典”,集纳了明清绘画大家的典型范式,它们就像字典的偏旁部首,可供查阅临摹。而徐冰,仍然像他对待文字一样,将这些绘画的典型范式看作一个个符号,以录像倒带的方式,重新回放到自己的《芥子园山水卷》中。

他的方法是按照原书尺寸,将山、水、树木、亭台、人物等图像从《芥子园画传》中摘出,以他自己的布局拼贴为一件山水长卷,再交到专业刻工手中,请他们按照复制雕版方法制成版画。徐冰为什么没有像制作《天书》那样,自己动手刻版?因为他想要让作品脱离画家的情感因素,通过职业刻工的忠实复制,使作品更加符合“传统文化中的模板拷贝概念”。这种挪移的形式感和拷贝的复数性,也正是《芥子园山水卷》与古为徒又超越摹古的当代性。

徐冰“文字系统”的最新出品是《地书》。这是一本用各类标识写成的奇书,一个没有使用任何传统文字的读物。徐冰这些年总是世界各地飞来飞去做展览,很多时间在机场和飞机上度过,机场指示系统和机上安全说明书最早触发了他的灵感,图形符号作为文字到底能表达到什么程度?2003年的一天,他偶然注意到一张口香糖包装纸上印了几个小图,意思是“请将用过的胶状物扔在垃圾桶中”,他想,如果标识再多一点,是不是就可以讲一个长篇故事呢?从那天起,他开始通过各种渠道收集世界各地的标识和各种领域的符号。比如咖啡馆的标志,可以有上百种,他的工作是把材料排列起来,对它们做心理和视觉上的分析和比较,找到共识部分。经过7年时间的概念推敲、试验、改写、调整,这本超越人类既有阅读经验的符号表述系统——《地书》终于出版。

徐冰作品《地书》,2012 年上海版本(退底)。他通过收集世界各地的标识和各种领域的符号,做了这本说什么语言的人都能读懂的书

“20多年前我做了一本包括我自己在内没人能读懂的《天书》,现在又做了这本说什么语言的人都能读懂的《地书》。事实上,这两本书截然不同,却又有共同之处:不管你讲什么语言,也不管你是否受过教育,它们平等地对待世上的每一个人。”徐冰说,前者表达对现存文字的遗憾与警觉,而后者则表达了对当今文字趋向的看法和普天同文的理想。

他将《地书》称为一个没完没了的项目。在创作它的漫长7年中,2008年,徐冰回国就任中央美术学院副院长。他的身份和视点又一次被重写了。

怎样用中国的方式获得现代性?

徐冰的作品观念当代,但在身份视角和实现方法上始终和中国的传统东西有条条缕缕的关系,比如古本、汉字和纸,比如拓印和装裱。

看过《天书》装置的人,细心些可能会发现,这些“书”的纸色和质地都不一样,用了三种不同的纸来印制。但这并非徐冰事先构想好的部分,是他所秉承的中国人传统中对纸的敬重与信赖,使他在创作过程中和材料发生了深刻互动的关系,也因此附加给作品意想不到的呈现力度。

1987年,徐冰通过中华书局介绍,在北京大兴县采育乡韩营村找到一家专门印古籍的厂子来印他的《天书》。那一带在1949年前就有印书的传统,“文革”后也承接国家计划重印某些线装古籍的任务。厂子是几排普通民房,厂长就是村里的农民。《天书》成名后,很难让外国人相信它们是在这般简陋的环境里做出来的。

开印前,徐冰和印书老师傅找来三种备选纸:首选的是一种用精细麦草原料制作的“玉扣纸”,又称“官边”或“花笺”,是厂子里几十年前剩下的宝贝东西。第二种“藏经纸”,色如白玉,如果不是厂子那两年正在印制国家项目《大藏经》而精心仿制了一批,这种纸也是很难得见的。第三种是徐冰自己找来的元书纸,原料为竹绵,虽不贵重,却有他在作品中想要的那种古色。开印拖延了一个星期也定不下来用哪种纸,最后徐冰决定120套《天书》,三种纸各用三分之一。当作品完成以后,徐冰发现,这三种自然纸色的微妙变化,让这些书在装置中的感觉好极了。

1990年做行为装置《鬼打墙》,徐冰带着一些朋友、学生和当地农民爬到金山岭长城上,用小一个月时间拓印了一个烽火台的三面和一段城墙。他用的是“高丽纸”——在中国民间,这是一种用来替代玻璃的糊窗纸,日常、普通。巨大长城的国家象征“身份”和高丽纸的民间“身份”,形成了对撞。做成装置展览的时候,他要把拓印装裱成大轴,用了传统书画的装裱方法,裱褙纸都是从安徽泾县订购的宣纸。那个时候他已经到了美国,展览地点也是在美国的博物馆。他从夏到冬干了大半年,反复试验宣纸在异域环境里的湿度和伸缩度,在威斯康星州麦迪逊的一个大仓库里完成了中国传统的装裱过程。

在徐冰看来,传统与现代如磁场一样,是随时转换和互为存在的。“因为好的传统作品中,必有永恒的因素,到什么时候看,都是有价值的,这就是所谓的‘现代因素’,是超越时段性的。”

2001年,徐冰在美国史密森博物馆学会的赛克勒国家博物馆做了一个大型个展,主题就是“传统与现代”。在美国甚而整个欧美,赛克勒博物馆一直以保存和展示亚洲古代艺术闻名,而徐冰的个展,是他们开始关注亚洲当代艺术以后的第一个当代(在世的)艺术家的展览。徐冰说,和他单件作品的手法一样,他试着通过整个展览,把观众带到传统与当代关系的思考中:“什么是这些作品的本质和真实的部分?它们真的运用了中国文化的营养?或者,这只是一种戴着这一面具的假象?”

身份和视点,其实是徐冰艺术作品里两个隐性的却一直都在的东西。他在不同时期用作品谈论的,某种程度上是同一内核:关系——文化与人、传统与现代、东方和西方、真实与表象的关系。

徐冰作品“背后的故事”系列之《江山万里图》正面及反面,2014 年,温哥华

什么是更永恒的?

徐冰说他从不收藏艺术品,但有收藏“特别物件”的习惯。巨大的物,可以大如他从纽约“9·11”纪念地认领的那块带着编号、位于撞机位置下部的双塔一号楼的钢架;微小之物,小到“9·11”事件几天后,他在双塔和中国城之间地带收集的一包尘土。他对自己工作室的废弃物也是保存的,比如在试验“英文方块字”的时候,那些因为错拼或写不满意而丢弃的纸头……这些无用之物,在一段时间后,往往成了他的重要作品。

在“9·11”事件现场收集那包灰尘的时候,他是下意识的,并不知道要干什么用,只是觉得里面包含着信息,“关于生命,关于一个事件”。2002年,他重读六祖慧能“本来无一物,何处惹尘埃”这句禅诗的时候,想起了这包灰尘。他开始计划构思一件装置作品:《何处惹尘埃》。

2004年,徐冰在英国威尔士国立博物馆的展厅里实现了作品。为了把这包尘土从美国带到欧洲(国际规定不允许土壤、种子等物质在大陆之间携带出境),他用女儿的一个玩具娃娃翻模,用尘土做了一个看起来像是雕塑作品的小人形带上飞机,到威尔士后,再把它还原成粉末——这个过程后来也成为作品内容的一部分。在展览现场,徐冰将这包尘埃吹到空间里,经过24小时后,灰尘落定在展厅的地板上,显现出那两句禅诗:本来无一物,何处惹尘埃。尘埃如霜覆盖,有肃穆之美,又因随时可能被任何微小的自然外力改变而令观者身处紧张和压迫。在徐冰看来,他这件作品并非要讨论“9·11”事件本身,也无意于当代艺术和东方思想的话题。他想探讨关系和问题:到底什么是更永恒、更强大的?什么是真正的力量?宗教在哪?2011年“9·11”事件10周年的时候,这件作品第一次在美国获邀展出,地点为纽约曼哈顿下城。一位美国作家安德鲁·所罗门在看展后写道:过去10年,关于“自由塔”以及“9·11”纪念碑的、冗长而毫无结果的争论中,没有人注意到,其实这座纪念碑早已在那里:就是那些尘埃本身。

有时候,收藏的那些无用之物也成为徐冰反讽当代艺术的自证。2007年,当他用工作室里那些废纸头完成了一件在美术馆展出并颇受好评的“英文方块字书法”册页之后,他揶揄道:“今天的现代艺术,就是这么又特权又无聊,什么东西都可以称为作品,并把它阐释得价值连城。”

2012年,徐冰有一封著名的《给年轻艺术家的信》。在信中,他跟纽约那位请求答疑解惑的名叫南希的年轻人说了这么一段话:

“我有时想,我有房子住,有工作室用,有饭吃,是用什么换来的呢?美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品,他们买走的是什么呢?作品本身只是一堆材料,值那么多钱吗?是由于精工细作的技术吗?比我在制作上讲究的艺术家很多。其实,艺术最有价值的部分,源于那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感,对当下文化及环境高出常人的认识,而且,对旧有的艺术从方法论上进行改造,并用‘艺术的方法’提示出来。这是人类所需要的,所以才构成了可出售的价值,才能形成交换链。所以说,好的艺术家是思想型的人,又是善于将思想转化为艺术语言的人。”

这几句大白话,不妨理解为徐冰的“艺”和“术”。

专访徐冰

当代艺术其实不是我们想象的那么了不起

三联生活周刊:1986年的《大轮子》好像一下子和你之前作品拉开了距离,观念了。是“85新潮”对你的影响吗?

徐冰:要说起来,并不是“85新潮”本身给我或者给其他艺术家的一个改变,我觉得最主要的还是中国整体开放的背景,这才是最真实的根源。当然对我来说最具体的还是80年代初期的“文化热”,以及我特殊的个人背景与文化之间的关系。“文化热”这个现象在我作品和思维上有很多反映。美术学院当时各种各样的讲座我几乎都去,而且做很多笔记,因为那时候信息很少,我也挺愿意跟这一类的事情接触,包括“星星美展”、“四月影会”,北大的三角地、“民主墙”、小剧场,这些我都参加。但我并不是参与进去,我只是到场、旁观。参与多了以后,你会发现和过去你对文化的期待有出入,最后会觉得自己丢失了很多东西,以前清楚的现在不清楚了。

三联生活周刊:1987年的《天书》又是与《大轮子》完全不同的思维。你怎样迅速回到一个安静的状态去做“天书”?

徐冰:《大轮子》确实是当时在实验,在对当代艺术向往的语境下做的。它其实是版画,我们四个人用轮子印了一个长长的像彩虹似的痕迹。我当时的概念是,这个轮子可以印一张永远没有边的版画,只要不断地给它油墨,它就可以不断滚动,一张无限长的作品。我觉得这是很有意思的一次实验。

三联生活周刊:我觉得这个作品好像是比较外化的,行为的。但是《天书》好像回到内省思考的状态?

徐冰:对。但是你不能说“大轮子”的思考就少,“天书”的思考就多。我们一般比较容易从艺术的外在样式来看作品。其实“天书”也和版画的实验有很大关系,它把版子打碎了,活版印刷了。我觉得版画的最大特点是复数性,它可以不断地印刷。就像你们《三联生活周刊》那么有能量,就是因为你们有复数性,不断地印刷、拷贝,然后发散到各地。也是因为“文化热”的关系,我当时很想做一本自己的书,表达我对文化的讨论、对阅读的感受,所以才有“天书”。而且我也比较希望离特别热热闹闹的环境能有一定距离,所以我就把自己关起来做这个事。做的时候觉得挺踏实的,每天有一个实实在在的进展。

三联生活周刊:1991~1992年,你连续做了《abc》《后约全书》和《文化谈判》,与西方文化开始有一种对比关系。你当时的作品好像都是在布朗克斯美术馆(bronx museum)举办展览的,那是一个什么样的美术馆?

徐冰:布朗克斯是纽约的一个区,算是黑人比较多的地区。当时布朗克斯美术馆有一个策展人叫lydia yee,她是华裔,在美国长大,不会说中文。她最早在纽约的新当代艺术博物馆(new museum)工作——一个很前卫、很有实验性的美术馆。当时我跟这家博物馆有非常多的接触,她是那里的艺术顾问之类,对我的作品非常了解。她说要在布朗克斯为我安排个展,虽然博物馆本身不是那么重要,但作为在纽约的个展,对我来说还是很重要的。那次有几件作品都是刚去美国头几年做的,比较小型,带有一定装置性和观念性。但是回过头来看我发现,这些作品手法都不一样,但都和文化冲突有关系,和我自己个人的处境也有关系。这就让我明白了一些东西。

至于你刚才说这些作品有一些现代西方的手法,确实是刚去的时候很希望自己的作品能够和西方接在一起,能够进入西方主流的语境里。我当时就不太明白,为什么在这个领域里,作为一个外来的艺术家好像很难进入其中?因为这样一个印象,让我在那几件作品中实验了一些新的手法,比如《后约全书》是用英文,因为我当时很想实验在英文的语境里怎么样可以和过去的作品不同。

徐冰作品《凤凰》,2015 年威尼斯双年展(徐冰工作室 供图)

包括那个猪的行为(《一个转换案例的研究》,1993),其实是为西方美术馆做的——西班牙王后国家艺术中心(arte reina sofia)。当时策展人找我,我不知道那是什么美术馆,因为对西方的系统还真是很不了解。他们想展《天书》,而我那时候实验精神特别强,总想做新的作品,于是我就说想提交一个新的计划,一个关于猪的行为装置的想法。但是当时在美国你很难找到猪。而我在中国时插过队,知道哪里能找猪,我就回国来做实验。这个作品明显就是在实验西方的当代艺术手法。现在看它,你很难说好或不好,但是这个作品在国际上影响特别大。这些东西让我明白了当代艺术这个系统和它的手段、说话的方式。国际当代艺术圈有他们习惯的某一类作品,包括在纽约,有一类作品会特别受欢迎或特别不受欢迎,它有类型化,有时候和作品好坏没有那么大关系。

我在做很多作品的过程中,收获并不在作品本身,而是我都在判断艺术到底是怎么回事。我发现不管猪的这个作品和我其他作品有什么不同,实际上从很深的表达上看,它和《天书》谈论的是一件事,关于文化的面具,就像文化的文身(tattoo)一样。《天书》给你一个伪装,比如有文化的人和没文化的人在这幅作品面前反应是不同的。我后来发现我的作品对知识分子有特殊的触动性。像我的老师钟寒看了以后觉得很受触动,他是我们中央美术学院的一位老先生,看完说“你应该给我印一块,放在我的书房里”,他说“这个对我随时是一个警觉”。他认识东西是很到位的,他就觉得《天书》可以给他一个警觉,就是怎样判断和对待文化以及文化和我们的关系。“猪”这个作品也是如此。知识分子在表演面前特别受触动和特别尴尬,但是一般的农场工人可能就无所谓……我的作品有一类是动物的,有一类是文字的,其实都不是说这两个“头”,而是从这两个“头”在探讨“文化过”与“没文化过”于我们的关系。

三联生活周刊:1999年你在moma展出“英文方块字”《艺术为人民》。你曾说“艺术为人民”是永远的“真理”,到美国后观点有没有变?

徐冰:在西方参与当代艺术深入了,你会对这个系统有自己的判断,而你的判断和西方艺术家的判断可能不同,这种不同来自我们身上传统文化的基因以及社会主义经验的基因。这两个都是我们的“传统”,它一定会起作用。虽然我们后来对社会主义的事物总体来说是很排斥的,或是要抹杀的——就像我刚去纽约的时候,带了很多过去的作品,都是比较社会主义、现实主义,反映生活和劳动人民之类。我带过去之后很长时间都没敢拿出来给别人看,我希望别人觉得这个人天生就是一个当代艺术家,而那些东西我当时觉得很愚昧——但是当后来你的作品被大家开始觉得有意思的时候,他们就会挖掘你的历史和背景,想弄清楚为什么他来自一个非常保守的国家但思维却非常前卫?艺术史家会问这些东西,对我的过去很感兴趣,包括我插队时做过的刊物《烂漫山花》那些。那时候我才开始意识到,我在纽约工作时,身上所携带的“特殊武器”一定和我的背景有关系。所以我对那个系统的问题很敏感,比如发现当代艺术变得很无聊、自说自话,开始觉得这些东西实在是有问题。我们有社会主义历史背景的艺术家,不管西方什么主义、流派,它很难把你原始建立的艺术观抹掉。所以我那时候意识到,我们的东西里面虽然是愚昧的,但有些东西对人类文明起到调节作用,在方法上是有效的,至少是有用的,就看你用在哪里,用在错的地方当然就会很麻烦。

从那时开始,我的作品就比较有“人民性”或“互动性”。我很烦“假大空”的当代艺术,它会先给你一个很大的刺激,但其中有很多问题。现在很多艺术家也都能意识到,当代艺术其实不是我们想象的那么了不起,它有很多问题。

三联生活周刊:moma策展人怎么看待你的《艺术为人民》?

徐冰:他们特高兴。当时是一个跨世纪的项目,和其他几位挺好的艺术家合作。我记得很清楚,当时我去moma把方案给策展人,他当天晚上就给我写了一封e-mail,说:“我真的特别兴奋,我平时都是坐地铁回家,那天我特别兴奋,走路回家。”

蔡国强跟我说想收藏这幅作品,说这个作品很了不起,就像是我们第一次用我们的思想和西方当代艺术进行挑战,而且是明目张胆地,在moma的旗子下面,在moma的大门下面。

在那个阶段,moma对它的员工不是很好,工资待遇很低。他们员工后来就在我的作品下面游行,抗议moma的这种行为。

三联生活周刊:当时你所说的“人民”,有没有和西方那种“人”的概念进行对接?

徐冰:确实没有。

三联生活周刊:你对“当代艺术是什么”这个问题想清楚了吗?

徐冰:到现在也不能说想清楚。我后来发现,当代艺术这件事或者说“什么是艺术”这件事在今天是最不清楚的事。当代艺术其实就和世界的不清楚是一样的,因为变异太快,就像世界变异太快一样。人类没有足够的准备、经验以及思维的匹配来看待这个世界到底是怎么回事,对艺术也是一样。

但是我们有个人的判断。一种判断就是,艺术对整体人类文明进程而言是补充人类以理性、逻辑、思维为主导来推进文明的方式中的不足。艺术家必须做出超越于现有概念、现有知识范畴的东西,简单说应该是前所未有的。你通过你的创作提示这些东西,把它交给哲学家、批评家去分析和整理背景中的蛛丝马迹:什么导致了艺术家要做这件事?这个作品和现实社会的关系到底是怎么回事?等等。一个新的概念就出来了,从而补充了人类的文明范畴。这是我对自己的要求,我后来很多作品如《英文方块字》《背后的故事》等等都是这种想法。

三联生活周刊:《背后的故事》,就是后面是自然废料,前面看是风景那个?

徐冰:对。它其实是一种前所未有的绘画,一种光的绘画。我们看到的是一幅画,但它其实又不是一幅画,因为它由光构成,这幅画其实并不存在。

三联生活周刊:你觉得这是艺术最重要的所在吗?提供一个新的概念。

徐冰:对我来说是重要的。但是艺术的类别和目的是不一样的,有人画肖像画很美,这也是有目的、有作用,不能说不好。

三联生活周刊:艺术家真是个很特殊的职业。

徐冰:又特殊,又其实没有这个职业。当代艺术被稀释到了生活的各个领域和角落,越来越无从把握,没有了形态。

三联生活周刊:你曾在作品《鹦鹉》中让一只经过训练的鹦鹉重复“你们真无聊”“现代艺术是废物”等话。这代表你的观点?

徐冰:是的。那时候对当代艺术挺烦的,但是在这个过程中你就处在这种状态:明知这个领域有很多问题,但是你不做(当代艺术)又能做什么呢?它其实还是我喜欢做的事情。比如转画廊、转美术馆,实在是看不到好东西了,你就会觉得这个领域太没有意思了。但如果偶尔看到一两件特别好的,你就会觉得“真太了不起了”。我自己看到好作品的时候,会觉得“不行,还得好好做”。而且创造太有意思了,我那会儿就觉得“我要再聪明一点有多好”。最后你认识到这其实就是智慧的较量,iq的较量。

三联生活周刊:哪位艺术家的作品让你这么有感触?

徐冰:比如克里斯蒂安·马克雷(christian marclay),以前我们在纽约时老在一起玩的瑞士―美国艺术家,他的女朋友就是lydia yee。以前他的作品我并没有觉得特别有意思,但是他前年在威尼斯双年展上的作品很触动我,《时钟》(the clock),把电影里有时间的画面全部接在一起,比如从1点1分到1点2分、3分、4分等,从不同的电影里找出画面,对接了24小时。而且展览的时候一直循环在放,你什么时候进去就是什么时间。我觉得这个作品很有意思,因为他真的在探索关于时间的问题,而且用了很简洁的手法,我觉得这种创作思维的力度很了不起。我最早在纽约看过这幅作品,那年还在展场碰到了他,我当时还在美院当副院长,感觉以前在一起玩的这些艺术家现在已经越做越好了。

三联生活周刊:我数了一下,你基本上每年都有一件新作品。哪一年你曾空下来没有工作?

徐冰:我没有计算过。但我这个人,生活和思维、艺术总是搅在一起的,而且创造总是被放在第一位的。我觉得创造这个东西最吸引我,就像是你活着必须把自己放到一个目的里面,而且要设想它最终被完成的样子,和你原本设想的出入有多大。比如《天书》我做了那么多年,最原始的动力其实就是想看看这个想法最后出来会是什么样,因为我过去没看过,也没有别人试验过。……在我看来,绝大多数东西都不值得去做,但就是有些人,那么有耐心地去做那些不值得做的东西。

三联生活周刊:朋友圈热传过一位纽约艺术家拍摄的纪录片《艺术话语》,其中讲到艺术圈里有很多让别人看不懂的表达,比如“物化”、“本体论”、“政治性”等。你对这些语词有什么看法?

徐冰:其实80年代在中国反应得特别强烈,那会儿的文章真是看不懂。我当时做过一个《wu街》(1993)的作品和这有关系,也在布朗克斯美术馆展出过。我一开始觉得是中国文化界喜欢西方化的整体倾向导致的,所以老用这些西方化的词。后来我发现西方也是这样,艺术圈就是这样。本质上艺术就是不能说的,因为不能说才有了艺术这个事。我们今天谈论艺术,说来说去都不能点到这个东西到底是什么,你只能围着绕。所以艺术圈在描述的时候总会有奇奇怪怪的词,那是因为什么词都不合适。相当于你把艺术位移成另外一种表达系统,就像翻译一样。我相信翻译过去的全是功能性的部分,语言最有魅力的部分是无法翻译的。

三联生活周刊:最近几年你用了很多新的方法去做作品,比如动画,比如监控画面的电影。对你来说,接受新东西好像毫无障碍。

徐冰:因为我不顾虑艺术样式,什么样式、什么材料我都可以用。我不希望我的思维在艺术本身,因为这个系统本身很陈旧了。我们花费了很多精力在讨论绘画平面或立体,什么是新水墨,其实这都是不值得费脑子的事情。因为艺术的核心不是这个东西。核心是思维,是社会现场。我们过多的精力用于艺术样式的比较分析,当然它是需要的,但只是我们知识构成的一部分,不是我们真正的动力来源。一定不是。

三联生活周刊:做完《蜻蜓之眼》后,影像的系列你会延续下去吗?就像之前“文字系列”。

徐冰:那就看这个东西里面是不是有更多的可挖掘性。其实我的很多作品都是系列,一做十几年,包括《背后的故事》(江山万里图、富春山居图)。在做《背后的故事》过程中,它给我提示了一个怎么认识中国文化或者中西文化之间关系的问题,做的过程会帮助你思考:为什么复制中国画?为什么它又适合复制中国古代绘画,而不适合复制西方古典油画?这里面一定是有原因的。你一边做一边就在琢磨,它确实是我们中国的自然观,与西方的自然观是不同的。

三联生活周刊:你怎么看待艺术的未来?刚才你提到艺术系统其实是陈旧的。

徐冰:艺术在今天这个时代变成了任何时代都没有过的样子。人类过去对“艺术是什么”探索了很多年,最后相对来说答案是清楚了,但探索到今天,艺术到底是什么却成了前所未有的一个不清楚的问题。实际上它折射了人类对这个时代到底是怎么回事、为什么会变成这样的不清楚的反映。

在我看来,艺术其实是一个传统的、古典的系统,不管多么当代、多么具有未来性的创作,一旦进入了这个系统,都成为一个很陈旧的表达方式。简单说,我们人类盖了很多“白空间”,从世界各地收集来所谓的“艺术”放到这个空间里展览,然后全世界各地的人坐飞机来这里看“艺术”,我觉得这个系统或这种方式本身就是古典的,和未来方式正好是相违背的。因为未来方式是发散状的,而美术馆方式是集中式的,所以我们很难预测艺术的未来。

(实习生王琪对本文亦有帮助,本文图片除署名外均由徐冰工作室和ucca提供)

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